Klesanje kamena: umijeće koje vodi ljubav s umjetnošću, naukom i zanatom

Adis Elias Fejzić, prvi bh. skulptor s titulom doktora nauka, govori o nauci unutar umjetnosti klesanja kamena i tome kako je bosanski stećak ponovno izmišljen kroz njegov rad. Fejzić je doktorirao na Queensland College of Art, Griffith University, Brisban u Australiji 2016., dok je diplomirao na sarajevskoj Akademiji likovnih umjetnosti (ALU) 1997. na Odsjeku za skulpturu.

Ne može se sa sigurnošću tvrditi, ali klesanje, oblikovanje kamena je jedan od najstarijih oblika umjetnosti. Čovjek je od vajkada htio kamenu dati dušu, oblikovati ga prema svojoj zamisli i usaditi dio svog lika i civilizacijske predaje u to tvrdo, neživo stanje materije. Valjda je iluzija o tome kako će kamen tu biti i kada čovjeka ne bude pojačala želju da se ostavi nešto zapisano u ovom materijalu, koji je u odnosu na ljudski vijek, skoro pa vječan. Kamen, premda trajniji od ljudskog vijeka, krhak je materijal, koji treba dobro poznavati kako bi se mogao iz njega izvući maksimum.

 

Dok neki vide oblike u oblacima, skulptori u neobrađenom kamenom bloku već vide ideju onoga što taj kamen jeste kao skulptura. Ipak, umjetnost, pa i skulptura češće se povezuju sa intuitivnim djelovanjem, onim neopipljivim „osjećajem” da treba nešto uraditi baš na taj način – odabrati materijal, povinovati se zahtjevima materijala, teksturi i strukturi usađenoj u materijal.

 

Leonardo da Vinci je bio istovremeno i naučnik i umjetnik. I mnogo umjetnika je pisalo naučne radove – od radova o perspektivi do moderne teorije umjetnosti. Šta ako je u svakom umjetniku intuitivno usađen naučnik? Da li živimo u vremenu kada umjetnik može biti i naučnik? Može li kreativni čin biti zasnovan na naučnoj metodi?

„Svaki kameni blok ima u sebi kip, a zadatak kipara je da ga otkrije.”, rekao je Michelangelo Buonarroti.

Ova umjetnost, intuicija i naučna metoda razotkrivanja pravog obličja kamena danas se zove skulptorstvo. Porijeklo riječi, od latinskog sculptura, od participa prošlog glagola sculpere koji znači klesati, gravirati, rezbariti, … Skulptura je u svom izvornom značenju oduzimanje nečeg da bi se došlo do forme, pri čemu se ova umjetnost umnogome razlikuje od drugih – od slikarstva, vajanja gline, gdje se forma dobija dodavanjem,  ne oduzimanjem. Ali iako danas to nije tačan opis ove umjetnosti jer ona odavno već pokriva mnogo širi spektar metoda i medija njeno ime u svom izvoru je ekskluzivno bilo povezano za kamen prije svih drugih materijala.

Adis Elias Fejzić, prvi bh. skulptor s titulom doktora nauka, govori o nauci unutar umjetnosti klesanja kamena i tome kako je bosanski stećak ponovno izmišljen kroz njegov rad. Fejzić je doktorirao na Queensland College of Art, Griffith University, Brisban u Australiji 2016., dok je diplomirao na sarajevskoj Akademiji likovnih umjetnosti (ALU) 1997. na Odsjeku za skulpturu.

 

„ …Sloboda na ovom svijetu ne postoji. Ako i postoji mislim da ljudi nisu slobodni. Ne mogu u cjelosti ni sanjati u potpunosti niti spoznati slobodu, kao ni svemir, kao ni Boga. Sloboda nam je samo pjesnički sinonim i simbol za ideal(e) i čitav niz pozitivnih stvari i stanja koji zapravo nisu sloboda. Mislim da je sloboda samo sinonim za jedan (veći ili manji) broj mogućnosti koje možemo iskoristiti u životu. Postavlja(m) se(bi) pitanje treba li nam ta riječ u riječniku(?). Ali laž o slobodi još i najbolje funkcioniše u ovom današnjem ‘liberalnom’ (a bezdušnom kapitalističkom) svijetu. Jesam li slobodan? Nisam odabrao da se rodim ovdje, da budem ovakav kakav sam, … pitanje je da li sam odabrao i svoj poziv. Na poziv čovjek može samo odgovoriti/odreagovati a i tu je pitanje koliko imam mogućnosti i okvira da ‘slobodno odreagujem’ ovako „zatvoren u meso zarobljen u kosti (Mak Dizdar)“. Osuđen na sudbinu i genetiku koju smo dobili ko zna kojom logikom – naravno u tom skučenom prostoru ostaje nekakvog mjesta za ‘slobodan izbor’. Slobodan ples ali u strogo omeđenom prostoru i po u dobroj mjeri zadatom ritmu. Nisam fatalista ali neke stvari nisu u našim rukama neke su suđene a neke su nam kao lutrija i ovise o sreći. Ne želim iz jedne mitologizacije i mistifikacije samo otići u drugu ali je (kad pričamo o meni kao skulptoru) interesantno da je porodica mog Suada (oca) porijeklom iz Rogatice. A tamo je bio jedan od srednjovjekovnih centara klesanja stećaka u Bosni. Interesantno je da tri kamenorezačke kuće/porodice s kojima sam ja u Sarajevu sarađivao vode porijeklo iz Rogatice. Čini mi se da smo do pola određeni sudbinom i okolnostima sa kojima i u kojima se rodimo a da smo slobodni samo odabrati vlastite reakcije na svijet i sebe same. Koliko sam izabrao kamen a koliko sam izabran… ne bih se usudio tvrditi ni jedno ni drugo. Osim da jesam zaglavljen u tom svijetu vizuelnih umjetnosti, i posebno u skulpturi i kamenu.”

“Paradoksalno i nedosljedno ovom stavu ja sam predstavnik skulptora koji kamen klešu tehnikom slobodnog klesanja… kojeg radije nazivam direktno klesanje.”

 

I zaista, značajan dio njegovog opusa će biti vezan za skulpturu u kamenu – i za klasičnu i modernu i arhaičnu i za stećke.

„Ja nisam ni znao da ću biti umjetnik. Samo sam to otkrio, kao što otkrijete neku svoju fizičku manu na koju se vremenom naviknete a onda je i zavolite. Ne izgleda mi da sam ja to sam sebi odabrao. Pogotovo ne mogu reći da sam bio zainteresiran za skulpturu prije nego što sam počeo da je sam radim. Skulptura se pojavila slučajno ili sudbinski/karmički namjerno… Mojim profesorima u umjetničkoj školi je bilo jasnije koliko sam dobar nego meni. Ja sam se jednostavno u tom poslu izgubio i našao. Tako je i danas. U skulpturi plivam ali u njoj se i utapam naizmjenično. Srećom ili nesrećom nisam mnogo znao o skulpturi kad sam se zaljubio u nju. To je skoro pa proklet posao. Dante je dobio ideju i opisao svoju viziju pakla posmatrajući kamenolom i ljude koji tu rade. Tek kad odeš u kamenolom i vidiš kako se kamen vadi, kako se lomi, kako se barata s kamenom, a zatim i šta ti treba kada počneš da klešeš… tek onda shvatiš da je to mnogo teže nego što si i mogao zamisliti. Ali jednom zaljubljen i otrovan teško da se može lako pobjeći i ozdraviti.“

 

Prema vlastitim riječima, Adis je zapravo (po)želio biti grafički dizajner i raditi omote za LP izdanja, dok po upisu u Umjetničku školu nije otkrio sebe skulptora a to ga je dalje „preoblikovalo” i definiralo. Kao nekom karmičkom podvalom postalo usud (a možda i specifičan blagoslov) za najveći dio života.

Adis je, nakon dva kamena isklesana po prethodno napravljenom glinenom/gipsanom modelu, metodom tzv punktiranja, izradio jednu skulpturu ruke ali metodom tzv direktnog klesanja. Njegov profesor je u svom oduševljenju ovaj rad još uvijek nedovršen poslao na izložbu. Ruka je i do danas ostala nezavršena (non finito), ali je označila put jednog umjetnika – uz i kroz kamen.

„Poslije tog rada, sve ostalo što sam klesao, radio sam sa direktnim klesanjem”, priča Adis.

„Kako se to direktno kleše? Uzmete čekić i dlijeto, zatim drugo, treće… pa bruseve… Kao kad se pravi muzika, strasno i intuitivno, ponekad i inovativno ali i poštujući neke osnovne konstruktivne i zanatske postulate i pravila koja u suglasju sa istinskim kreativnim stvaranjem nerijetko treba i zaobići ili otvoreno prekršiti.

U najprostijem opisu može se klesati kao što je klesao Michelangelo ili metodom arhajskih Grka. Princip je drugačj ali i jako sličan – gotovo ‘isti’. Dva Adolfa, s početka 20. vijeka, su bili jedni od mojih posrednih učitelja direktnog klesanja… svaki od njih je bio zagovarač jednog od dva pomenuta metoda. Adolfo Wildt, italijanski skulptor koji je preferirao arhajski grčki metod, drugi je njegov savremenik Adolf von Hildebrand, njemački skulptor koji je radio Michelangelovim metodom i koji je izgleda direktno klesanje shvatao kao najvišu stvar koja se može postići u likovnim umjetnostima’.“

„To je izravna, odnosno kako joj naziv i kaže direktna, i skoro pa neposredna komunikacija s materijalom. Samo čekić i dlijeto stoje izmedju umjetnika i kamena. U tom smislu skulptura rađa  simultano i iz umjetnika i takodjer izravno iz materijala, a unutar jednostavnog tehnološkog procesa. To je tehnološki iznenadjujuće jednostavna kreativna operacija, ali je gledajući sa svakog drugog aspekta sve samo ne jednostavna. Kao i kod crtanja gdje postoje umjetnik, olovka i papir, i ovdje su uz umjetnika čekić i dlijeto i naravno kamen… Nema pripreme materijala – on je spreman za oblikovanje i isti već milionima godina. U postupku klesanja nema čekanja, nema sušenja, nema hemijske promjene materijala niti strukture i volumena, nema prenosa i ‘prevođenja’ jedog materijala u drugi, nema efekata koji nastaju naknadno itd… Sve je vrlo direktno. Jasno se vidi dijalog i jasno je šta imaju i šta mogu reći i umjetnik i materijal. Vrlo malo ili nimalo prostora ostaje za ‘laž’… iako s druge strane želim reći da umjetnost u svojoj suštini jeste zapravo laž ali posebna laž u kojoj i sa kojom tražim(o) neke istine.”

„Michelangelov postupak direktnog klesanja (kako ga opisuju Hildebrand, Cellini, …) je u početku maksimalno fokusuran na samo jednu stranu zamišljenog oblika. To znači da na samom početku treba odrediti ‘glavni izgled’, glavni profil na skulpturi, pronaći odgovarajući ugao i stranu u datom kamenu gdje taj oblik može da se kleše… tada skulptor dalje  traži/kleše ono što iz te perspektive može odmah jasno da oblikuje. Ponekad ili bolje često treba provjeravati šta se dešava sa drugih strana kamena – treba naslućivati i klesati druge profile. I polako iz onog glavnog izgleda od kojeg je počelo klesanje tražiti mjesta za sve ono što treba ‘izroniti’ iz dubine kamena i što se može kasnije vidjeti iz drugih uglova. Dakle blok se počinje klesati sa jedne strane sa fokusom na taj jedan glavni izgled koji se isprva oblikuje kao da se radi reljef. Iz tog glavnog ugla buduće skulpture postepeno se dalje traži prostor i način na koji će se svi važni profili i detalji skupa ‘sliti’ u jedin(stven)u formu – u formu koja zadovoljava i polaznu ideju i sam materijal tako da na kraju može stati u zadati blok kamena. Dok je arhajski grčki rad, kako ga interpretira Adolfo Wildt, simultani rad sa četiri strane bloka. Ovdje se odrede četiri jednako važna profila i paralelno se projiciraju i klešu sa svake strane kamena do trenutka dok se ne poklope jedan s drugim, trećim i četvrtim i postanu Jedno. Po mom dosadašnjem iskustvu, ja sam možda malčice bliži Hildebrandu, odnosno skloniji Michelangelovom prije nego Arhajskom metodu, ali mislim da obojica, i Hildebrand i Wildt opisujući svoje preference i vlastite sklonosti i iskustva u direktnom klesanju zapravo na poseban način govore o istoj stvari, samo je drugačije u teorijskom smislu interpretiraju. U praktičnom smislu oni su bliži jedan drugom nego što se  čini. I tu ja vidim ‘izlaz za moje personalno (i finalno) objašnjenje direktnog klesanje kamena. Koncipiranje i samo fizičko klesanje kamena direktnom metodom, odnosno ‘direktnim dijalogom umjetnika i materijala zapravo najbolje funkcionira u kombinaciji dva navedena principa – Michelangelo-Hildebrandovog i Arhajsko-Wildtovog “, zaključuje Fejzić.

„Klesanje kamena je teško opisati bez da se doslovno prodje taj proces, ali pokušaću: Moraš znati šta hoćeš i imati za to odgovarajući alat i kamen sa kojima se polazna ideja može (is)komunicirati, odnosno razvijati i realizirati.  A istovremeno moraš biti otvoren za  stvari koje se mogu (i koje će se vrlo vjerovatno) nepredviđeno desiti usput… Treba znati pažljivo razlučiti dobre od loših kao i potrebne od nepotrebnih i prepoznati znanje i vrijednost koje će se eventualno pojaviti a koje nemaš na startu. Kreativni proces je u velikoj mjeri prostor u kojem mnoge stvari ne znaš. Kako stvarati u prostoru koji je velikoj mjeri nepoznat i otvoren za ‘svašta’ a izvući iz njega ‘nešto’ o čemu  maštaš i za šta si se već pripremio. Pitanje je kako stvarati ono što želiš i ono što znaš a biti spreman u procesu anticipirati i prepoznavati stvari koje do tada ne znaš? To i jeste kreativni rad. Svi koji rade umjetnost na iole ozbiljnom nivou već znaju da ne postoji precizan odgovor ali se na tu temu uvijek iznova može razgovarati. Ali evo recimo jedan primjer odgovora na prethodno pitanje. To je kao da želiš opisati/nacrtati osobu u koju bi se mogao zaljubiti, već imaš neke ideje o tome kako treba da izgleda i kakav karakter da ima ali je još nisi upoznao. Kada je u traganju sretneš i upoznaš –  prepoznaćeš i sve što si želio i znao a vrlo vjerovatno i sve ono što nisi…  ali znaćeš da je to To. Tako i ja – znam šta tražim sa svakom skulpturom, ali doslovno kako ću to dobiti i kako će to na kraju izgledati, nije mi uvijek jasno sve do samog kraja. Tek se tu, na kraju, sve posloži na poseban i autentičan način tako da mogu tvrditi da je svaki uspješan umjetnički rad Otkrivenje za sebe.”

U svakom slučaju u tehničkom smislu na početku umjetnik može imati crtež ili mali model, kao što je imao Michelangelo, kao što moreplovac ima kartu, za orijentaciju, sa sekstantima i kompasima. Sve što prethodno pripremiš (crteži, modeli, skice…) (p)ostaje ti kao pomagalo za orijentaciju, ali komunikacija ostaje ista – izravni dijalog kamena i čovjeka. A dijalogom se uvijek može stići na mnogo više mjesta nego je planirano.

„Stećak nije samo arhaični kulturni objekt, grobni  kamen i(li) kenotaf. On nije samo kulturno naslijeđe, koje nam je prije svega drago što je naše, i zato što koincidira s nastankom Bosne. Stećak je mnogo više. Najbolju a najkraću definiciju je dao Oto Bihalji Merin koji kaže da je „Umjetnost stećaka arhaična umjetnost u kojoj je sama vječnost postala stil“. A ja sam upravo u svom mentalnom i fizičkom sazrijevanju a u konekstu direktnog klesanja ‘odjednom’ postao sposoban vidjeti stećak drugim očima. Vidjeti ga dubinski kao skulpturu jedan do tada drugačiji način. Baš onako kako Mak Dizdar opisuje  svoje novo pjesničko vidjenje stećaka nakon kojeg ove kamene forme pretvara u riječ tako i ja mogu upravo Makovim riječima opisati svoje prosvjetljenje. „Stećak je za mene ono što nije za druge, ono što na njem’ i u njemu nisu drugi umjeli ni znali vidjeti“. Od tog trena sam mogao raditi svoje stećke kao svoj lični umjetnički izraz a da moji stećci istovremeno budu i dio davno ugašene tradicije. Tako sam postao i neko ko uskršnjava umjetnost stećaka.”

“Pri potrazi za temom i mogućnostima s kojima bih mogao da radim doktorsko istraživanje, ja sam umjetnost stećaka ‘prerušeno’ i bojažljivo naveo u svojoj aplikaciji za istraživanje na Queensland College of Art, Griffith University, Brisbane, Australia. Aplicirao sam sa temom veznom za kamenu javnu skulpturu u jednom širem kontekstu. Tom prilikom i tim dokumentom ja sam pokušao na svoju stranu pridobiti i svog prvog mentora (skulptor Sebastian Di Mauro). On pristaje da mi bude supervizor i pozove me na razgovor i odmah traži da objasnim šta je stećak kojeg pominjem u aplikaciji. Ja mu objasnim i on meni kaže – ‘pa dobro, a što ne radiš istraživanje fokusirano isključivo na stećak, zašto nisi aplicirao s tim?’ “, sjeća se Fejzić.

„Pa nisam vjerovao da vama u Australiji stećak može biti zanimljiv”.

Međutim, upravo zato što je ljudima u inostranstvu stećak bio nepoznanica, bio je istovremeno i zanimljiv za istraživanje, pogotovo što je moj pristup ovoj temi bio drugačiji od onoga što se do tada radilo i istražilo.

 

Stvarno, šta je stećak?

„Stećak (mn. Stećci), vrsta monumentalnog nadgrobnog spomenika rasprostranjena u srednjovjekovnoj Bosni (kasnije Bosni i Hercegovini) i tadašnjim okolnim područjima. Umjetnost stećaka nastala je na prostoru koji dijeli i spaja Istok i Zapad (‘Orijent’ i ‘Okcident’). Specifičan izraz srednjovjekovne sepulkralne umjetnosti, Stećak je rezultat preklapanja i stapanja različitih kultura; prvenstveno zapadnoevropskih, sredozemnih, bizantskih i južnoslavenskih. Zbog različitosti u vrsti, obliku, volumenu, ukrasnim motivima, natpisima i povijesnom kontekstu, stećak predstavlja jedinstvenu pojavu u srednjovjekovnoj europskoj umjetničkoj i arheološkoj baštini. Ovi spomenici službeno su priznati u svjetskim razmjerima 15. jula 2016., kada je niz stećaka uvršten na UNESCO-v popis svjetske baštine”, objašnjava Fejzić na samom početku svoje doktorske teze (1), koju je ljubazno ustupio za potrebe ovog članka.

Najjednostavnije bi bilo objasniti kako je to kameni nadgrobni spomenik ranog srednjeg vijeka karakterističan za Bosnu i Hercegovinu. Ali stećak je i više od toga – on je priča, pjesma, poruka, dio kulturnog identiteta, na čijoj je osnovi nastala i moderna poezija poput pjesništva Maka Mehmedalije Dizdara i Nenada Tanovića.

Po mišljenju Adisa Eliasa Fejzića umjetnost stećaka je najautentičnija umjetnička vrijednost zapadnog Balkana, ex Jugoslavije a kamoli Bosne i Hercegovine. U tom smislu je stećak veća posebnost i u komparaciji sa sevdalinkom iako nikad neće biti od nje popularniji niti poželjniji. Rekontekstualizacija motiva stećaka – bez obzira da li se radilo o korištenju forme epitafa koji su bili uklesani na njima, ili, same forme stećka, kao što će Adis Elias Fejzić raditi, postala je jedna od najljepših, najautentičnijih umjetničkih izraza u savremenoj Bosni i Hercegovini. Adis svojim opusom stećaka nastavlja tradiciju ali ne kroz puko repliciranje, nego davanjem novog konteksta ovoj izvanrednoj skulpturalnoj formi.

 

Reinterpretacijom umjetnosti stećka Fejzić oživljava stećak kao svoju skulpturu koju dodatno otvara raznim utjecajima. Što je u podudarnosti sa duhom tradicionalnih stećaka ali i sa prirodom bosanskohercegovačkog multidimenzionalnog kulturno-civilizacijskog identiteta koji je urodjeno inkluzivan.

„Moje razumijevanje bosanstva i tog (nad)nacionalnog identiteta uz moje novo dublje objašnjenje skulpturalnosti srednjovjekovnog Stećka jer otvorilo ogromne mogućnosti za njegovo uskrsnuće i transformaciju stećka iz arhaičnog nadgrobnog spomenika u punu manifestaciju onoga što sam skovao kao multiskulpturalizam i interskulpturalizam – skulpturalni pandan bosanskom multikulturalnom i interkulturalnom identitetu”, piše u svojoj doktorskoj tezi.

Stećak će, tako, u rukama Adisa Fejzića, prestati biti isključivo nadgrobni spomenik. Da bi to postigao, iz sfere umjetnosti, probija se u sferu nauke, istraživanja, u arheologiju, u nauku o materijalu, u lingvistiku, u filozofiju, u istoriju, naslonjen na rad čitavog niza naučnika i umjetnika. U okvirima doktorskog istraživanja posebno treba izdvojiti Sebastiana Di Maura glavnog supervizora i bosanskohercegovačkog istoričara Dubravka Lovrenovića te antropologa Hariza Halilovića, dva dodana supervizora uključena u tim. Tek nakon tog, možda za umjetnike nesvakidašnjeg postupka razrade metodologije i refleksije, usuđuje se reinterpretirati stećak stavivši ga u širi kontekst od konteksta srednjovjekovnog nadgrobnog spomenika. U Fejzićevoj reinterpretaciji stećak postaje promišljeno oblikovan interkulturalni most.

 

„Nakon stećka kojeg sam napravio ispred zgrade parlamenta u Canberri, Australia, dobio sam poziv od bosanskohercegovačke dijaspore u Danskoj. Željeli su repliku jednog od stećaka sa Radimlje. Srećom odgovorio sam ih. Objasnio sam da kao i u Canberri želim uraditi originalni stećak, da sam upravo na tome doktorirao i da kao kreativac funkcionišem kao nastavljač tradicije, ali ne kao onaj ko kopira mrtvu tradiciju. Ja nastavljam tradiciju, u smislu da je revitaliziram i držim živom na principima na kojima je i živjela. A među tradicionalnim stećcima ne postoje dva ista. Praviti nove i drugačije stećke je zapravo potpuno imanentno ovoj tradiciji. Tako da radim stećke koji su dio tradicije, ali i dio ovog vremena i moje autorsko djelo istovremeno. Rekontekstualizirano i rekonceptualizirano jer moji stećci više nisu nužno samo grobno kamenje ili kenotafi, nego mogu biti simbol za bilo šta, znak identiteta, nekog osjećanja, posveta određenom čovjeku, imenu ili pojmu. Može biti memorijal za bilo šta, a ne nužno za mrtvo tijelo, opet u kontekstu onoga Bogdanovićevog sna (op.a Bogdan Bogdanović, jugoslovenski arhitekta) o memorijalima koji će se  praviti ne za žrtve ratova, nego koji će nas potsjećati da smo ljudi, a trebamo biti živi, da trebamo biti živi na dobar način, na lijep način, da budemo jednostavno bolji ljudi”, priča Fejzić.

Htio je stvoriti spomenik koji će biti znak za bosanski identitet, a u isto vrijeme i znak zahvalnosti Dancima, ali i znak za njihov identitet. To je postigao koristeći ne samo elemente stećka, nego i danske srednjovjekovne rune, Hansa Christiana Andersena, stihove Maka Dizdara iz pjesme Modra rijeka („preko žege, preko stege”), referirajući se na put izbjeglica, i bosančicu. Iz Anderseneve bajke o leptiru, koristi motiv kada leptir kaže kako nije dovoljno imati samo slobodu, koju su izbjeglice dobile bijegom, nego treba imati i malo sunca i cvijet na koji će se sletiti, što su izbjeglice dobile u novoj domovini, Danskoj.

 

 

 

Njegov umjetnički rad kako na reinterpretaciji stećka, tako i drugi njegovi radovi, baziran je na hermeneutičkoj fenomenologiji, i predstavlja svojevrstan primjer korištenja istinske naučne metode u umjetničkom procesu.

„Moje ‘duboko čitanje’ Stećka temelji se na konceptu Verstehena — empatično razumijevanje (duboko razumijevanje sa zajedničkim značenjem) (Neuman 2011, 101; Udehn 2001). Ovaj izraz preuzimam od njemačkog sociologa Maxa Webera i filozofa Wilhelma Diltheya kako bih objasnio razotkrivanje najdublje prirode Stećka. U mom slučaju Verstehen znači shvatiti te spoznati prirodu i značaj fenomena Stećak unutar njegove skulpturalnosti; prvo kroz iskustvo rekonstruiranog procesa nastanka stećaka i drugo kroz reinterpretaciju/reinvenciju Stećka kao ‘istog starog’ ali znatno novog izraza (Elwell 1996; Martin 2000). Moj hermeneutički fenomenološki pristup Stećku temelji se na osobnom uvidu u kreativni proces klesanja kamena, vrsti ‘prešutnog znanja’, implicitnog konstrukta često prepuštenog da govori sam za sebe kroz svoja vizualna i posebna svojstva; tj. njegovu tjelesnost.” navodi Fejzić u svojoj doktorskoj disertaciji.

 

Posebnu pažnju posvećuje i natpisima na stećcima, epitafima, koji su bili inspiracija bosanskohercegovačkom pjesniku Maku Dizdaru:

„Uklesani natpisi su vrijedna istorijska građa koja rasvjetljava bosansku srednjovjekovnu kulturu. Osim niza teoloških promišljanja, natpisi pružaju bogatu građu za proučavanje jezika i prijepisa te nezaobilazan primarni izvor podataka u povijesnim, sociološkim i antropološkim istraživanjima (D. Lovrenović 2010). Stećci s natpisima jedinstveni su spomenici srednjovjekovne pismenosti koja nije bila strogo rezervirana za plemensku elitu, ali je umjesto toga bila dostupan svim slojevima društva, od kraljeva, plemićkih ureda i samostanskih skriptorija do niže razine i manje plemenitih društvenih slojeva. Sačuvani natpisi pokazuju karakterističnu pjesničku jezičnu strukturu i morfologiju koja, u nekim slučajevima, pokazuje nevjerojatnu kompetentnost i složenost u epitafima (Dizdar 1969; Kardaš 215; Vego 1962, 1964a, 1964b, 1970)”, dodaje Fejzić u disertaciji.

Upravo ono što je pjesnik Mak Dizdar uradio sa epitafima, Adis Elias Fejzić će uraditi i sa samo kamenom formom – dati joj novu dušu u novom vremenu.

„Ja sam čovjek koji svjesno oživljava tradiciju, ali u kontekstu vremena u kojem živim i u kontekstu svega onoga što se možda moglo desiti s tom tradicijom da smo je nastavili raditi svo vrijeme. To su moje pretpostavke, ali i to je validno za kreativni proces”, kazao je Fejzić.

Buneći se protiv simplificirane podjele umjetnosti na mimetičke i nemimetičke, Fejzić ne smatra ni da su u antičkoj Grčkoj ljudi tek prosto oponašali prirodu, nego su dali sliku idealnog. „Kada pogledaš lica grčih skulptura, nećeš takva lica naći u prirodi – oni su shvatili, dali predodžbu kako kao bi trebala izgledati idealna lica”, dodaje.

Čak i ono što se na prvi pogled čini kao mimetičko – zapravo to nije, nego ima i druge slojeve značenja.

Upravo je na tome stalno insistirao i Dževad Karahasan, bosanskoherceovački pisac, na svojim predavanjima studentima književnosti – da umjetnost nije tu „da prikaže kakav je svijet, nego da prikaže kakav svijet može biti”.

„Idealan mimetizam je ustvari pokušaj da se napravi simbol za idealnog čovjeka”, ističe Fejzić. Sve te proporcije, zlatni rezovi, traženje izbalansiranih odnosa, sva ta matematika – u funkciji je prikaza težnje za prikazom ideala.

„Da bi napravio simbol, moraš imitirati prirodu. Ali da su samo imitirali prirodu, ne bi vodili računa da figuru postave u položaj kontraposta. U tom položaju imaš potpuni balans, sklad minusa i pluseva, pokretnog i nepokretnog i onda ga ti svodiš u jedan koncept koji je simfonija koja je harmonično izbalansirana, kao što tražiš balans kada praviš apstraktnu sliku. Ljepota izraza ne može ići bez snage izraza, niti snaga može ići bez ljepote. Ovdje parafraziram zabludu velikog Henry Moora (kojeg jako cijenim ali) koji je nespretno vlastiti rad u teorijskom objašnjenju i komparaciji sa antičkom umjetnošću sveo isključivo na snagu izraza smatrajući ljepotu izraza nižom kategorijom”, zaključuje Fejzić.

Njegov rad je živ primjer amalgama istorije, istorije umjetnosti, filozofije, naučne metode, arheologije, umjetnosti, etnologije i antropologije.

 

1. Fejzic, Adis Elias. “A Memorial for the Twenty-First Century: The Timelessness of the Bosnian Stećak and Its Relevance to Contemporary Visual Art.” Thesis, Griffith University, 2016. http://hdl.handle.net/10072/368002.